poeta cubano, Roberto Fernández Retamar
La rosa de Rilke
(Segunda parte de “Exilio y metáfora”)
Julio Pino Miyar 10/3/010
http://juliopinomiyar.blogspot.com
Uno
Resulta verdaderamente llamativo que el notable poeta y ensayista Roberto Fernández Retamar (Cuba y 1930) hace escasos años escribiera el poema, “Alguien me pidió una rosa de Rilke”, el cual contiene unos versos de desasosegado acento autobiográfico:“(…) En La Víbora lejana, mi total cercanía. / Registro viejos papeles amados y escojo estas rosas / Escritas por la mano absoluta del poeta. / Luego sería la rosa final, la de la espina”. ¿Es el mismo poeta de estos versos el absolutamente prendado de una utopía política, para quien el discurso esteticista debía ceder paso al sueño más insurgente y quien aclamara ardientemente el impacto de todas las exenciones de la Revolución de 1959 sobre nuestras letras?
Previendo los peligros que acechaban a la poesía a partir de la proclamación de una impositiva cultura popular, el poeta alemán Heinrich Heine, simpatizante de las ideas socialistas, le confesó a su contemporáneo y amigo Carlos Marx, que tenía miedo que los obreros “terminaran por sembrar patatas en su jardín de rosas.” ¿Fue entonces una reacción eminentemente tardía ante supuestos desmanes cometidos en el territorio de la poesía, lo que hizo a Retamar salir a defender casi al final de su vida su amado jardín de rosas e invocar a Rilke, uno de los supremos representantes de una culta elite europea? ¿Un regreso, acaso un signo de admisión, a esa lejanía esencial, al parecer irreductible, que viene padeciendo desde siglos la poesía, y que es, sin embargo, su “escudo de nobleza”, su privativa e insoslayable condición? La cual alude sin afectaciones a la naturaleza exiliada del poeta y sus palabras; a la escabrosa situación de inmigrante perpetuo para quien, encerrado en su sueño moral, en su arcano utopos político, en su intransferible desasosiego existencial, comprende que ya no es posible el retorno, y su fe asume entonces la anchura de las certezas metafísicas y el regusto amargo y nostálgico que sólo pueden traer las batallas perdidas.
La batalla perdida, pues fue a la que nuestra abstracta existencia nunca asistió. Retamar asume como propia la culpa por esa incapacidad proverbial del poeta para llegar a tiempo a las citas concertadas con la historia, mientras fue otro el que estuvo en su lugar. ¿Dónde estaban en ese momento el poeta y la poesía? En el exilio, en el inxilio; en el exilio indistinto de la geografía o la cultura; en el inxilio equívoco -interior- donde el poeta enumera, como las cuentas de un rosario, el algebra imposible de su alma. Pero es 1ro de Enero de 1959 y Retamar saluda la llegada de la joven Revolución con estos versos:
“Nosotros, los sobrevivientes, / ¿A quiénes debemos la sobrevida?” / ¿Quién se murió por mí en la ergástula, / Quién recibió la bala mía, / La para mí, en su corazón? (…)”
Es el canto de Jeremías bíblico. Sin embargo, no debería caber duda que lo dicho en ese momento fue sustancialmente honesto, y que la honestidad es la precondición existencial que nos exige desde siempre la poesía. Si siguiéramos la línea de un pensamiento políticamente comprometido como el de Retamar, e hiciéramos además uso de las alegorías bíblicas, podríamos decir que la poesía había estado en cautiverio en Babilonia por todos los años de la República de 1902, y la Revolución parecía liberarla, haciéndola regresar de un éxodo de lustros, al convocar a los poetas para reconstruir juntos el gran proyecto histórico de la nación. Para Retamar el Deseo -fuerza matérica de la poesía-, eros entretejido en la distancia, se hacía tangible, se objetivaba y dejaba atrás su vocación lúdica para colocarse al alcance de las manos que trabajaban: “(estoy construyendo esta escuela) con las mismas manos de acariciarte”. Era como si hubiésemos llegado al fin de todos los exilios, a la tierra feliz de promisión, levantado nuevamente el Templo y haber hecho resurgir a Jerusalén sobre las antiguas ruinas de la dispersión. Nuestro deseo, largamente alimentado en el destierro, volvía así a su condición fundamental: ser la materia de la creación; la sustancia indivisa para ejecutar la arquitectura del sueño.
Pero, ¿qué sucedió en nuestra historia nacional, en la vida del poeta, para que en el ocaso de su poesía volviera a invocar la bienamada rosa de Rilke, su exquisito perfume como una añeja necesidad que buscaba expresar la sensibilidad trasgredida del artista por el paso devastador de los años y las utopías? ¿Por qué entre sus poemas se lee ahora al ambiguo arte conjetural y le hace decir a Jorge Luis Borges lo que pudo muy bien decirse a sí mismo, como tanteando con eso los pequeños resortes metafísicos de la existencia? “Lamenté no haber tenido el valor de mis mayores, (…) / No se olvide que no soy quien escribe estos versos. / No los escribe nadie”. El bibliógrafo cubano Rafael Rojas curiosamente ha sintetizado el peligro que se cierne sobre Cuba a las alturas del siglo XXI, cuando se encuentra singularmente inerme frente al impacto desmedido de la globalización capitalista: “(llegar a ser) una democracia sin nación, un mercado sin república”. Mientras que un devenir personal “inquebrantablemente entrelazado con el destino de la nación”, haría que esos males históricos atenazaran la existencia del artista convirtiendo su arte en un credo sin posibilidad de comunión, y a su propia vida en la memoria abstracta de una antigua raza. ¿Un nuevo exilio nos espera más tenaz y definitivo que el anterior? ¿un nuevo exilio al que no le ha bastado usufructuar porciones enteras de nuestro pasado, ya que parece erigirse desde el futuro para señalar donde hubo promisión, la tierra yerma y baldía? ¿Qué significado posee en definitiva Jerusalén como metáfora del exilio, del hombre trashumante en la tierra, abandonado de la Ciudad de Dios? El fin del mundo de los significados trasvalorado en la postulación exclusiva de la fe. Y la ausencia de abrigo bajo el rigor último de la intemperie.
Dos
“En un rincón de la Plaza Furstenberg en París he dejado una pequeña maleta invisible que acostumbro a mirar a través de un espejo de grano muy unido que encontrara en el sitio en que la maleta reposa A muy pocos pasos de ese lugar absoluto he vivido algún tiempo (…)”. Nos dice el poeta cubano José Álvarez Baragaño, (1932 - 1962) ¿Bordea el creador los linderos de la estética surrealista? Podría suponerse, en esas ocasiones en que la realidad parece alterarse ante nuestra mirada, yuxtaponerse en planos de diferente origen y difícil ordenamiento, creando raras composiciones y explorando áreas hasta esos momentos poco visitadas del vívido entorno. El surrealismo no es otra cosa que un experimentalismo -ese “lugar absoluto”, esa “maleta invisible”- de fuerte registro existencial. No sabe cómo situarse ante el problema de la tradición y por eso la deja en suspenso, en un gesto enfáticamente romántico de desencanto y rechazo.
Cuando el singular personaje de la Maga le afirma a su pareja en un lugar de Rayuela, “Hay ríos metafísicos, Horacio, vos te vas a lanzar un día a uno de esos ríos”, nos está indicando la precondición existencial padecida por esos habitantes metafóricos de París que son los poetas, la Maga, Horacio y el propio Cortázar; sus irrevocables talentos suicidas como buscadores in extremis de significados. Fue en su novela – problema, Rayuela donde Julio Cortázar describió a París como una “inmensa metáfora”, porque hay un modo marcadamente ficcional de operar de la cultura, y la metáfora alude a ese formidable desplazamiento metonímico, a esa alteración radical de la realidad que la propia cultura provoca. Es decir, la Ciudad del Sena no sólo existe como realidad urbana, como puro conglomerado humano, sinoademás, como un lugar que se distingue entre las inquietudes más legítimas y soberanas del espíritu. Mas, si nos dedicáramos a la comparación crítica de grandes ciudades metafóricas como París y Jerusalén, las cuales comportan cualidades muy disímiles a la hora de experimentar lo mítico, veríamos que, en la primera se vive el agónico cruce entre la realidad y el sueño, mientras, en la segunda, la actitud es de una abstracta actitud de espera -no menos agónica- por algo que no sabemos qué es y sobre lo que no hay asomo alguno de certeza. La imagen que en París percibe nuestra sensibilidad, es algo interior, subjetiva, latente. En Jerusalén, en cambio, es externa y se erige al modo de un “enemigo rumor” que desde una distancia infranqueable nos observa. Para ambos casos se proponen la soledad y la fe como únicas verdades alternativas; ese “permanecer tranquilo en la obra” que pedía en sus epístolas Van Gogh, en su doble condición de hombre de arte y de religión. París, en resumen, es aquella Ciudad privilegiada en el que la historia moderna situó el profano e irresuelto programa de la liberación; Jerusalén, la Ciudad escogida por la tradición milenaria en la que asistimos a los problemas sagrados de la redención y la inculpación. De esta manera, los dilemas que plantea existencialmente el exilio son como una madeja que se enreda entre la realidad y la ficción, la culpa y la ensoñación.
¿A qué región particular de nuestra sensibilidad apuntan con su existencia los poetas que mueren asombrosamente jóvenes? No el más grande pero sí quizás el más radical de los poetas cubanos, Baragaño escribió a los veinte años el poemario, Cambiar la vida. El poeta nos dejó dicho allí que había que aspirar a aquella imagen que poseyera enteramente la realidad de las cosas. Él fue nuestro gran poeta surrealista, aunque al entender la evidente insuficiencia de las palabras al nombrar la realidad como el apartamiento más inicuo experimentado por el hombre, asumió, paradójicamente, un punto de vista teológico. Apartamiento y éxodo, de raíces metafísicas,al que el creador se ve condenado y desde donde clama por la imagen preciada que volviera a expresar, de una vez por todas, la antigua realidad, la copiosa plenitud.
Para Baragaño, el poeta se exilia voluntariamente del mundo persiguiendo una intensa visión interior que pudiera devolverlo a su condición originaria, a la plenitud de su experiencia humana. No obstante, es en el miedo a quedarse sin imágenes, en el horror a un mundo carente de significados, donde se produce la revancha de las cosas y por ende, la angustiosa cosificación de la existencia, la cual se nos aparece entonces bajo las formas críticas de la locura y la muerte extrema. Nos abunda sobre eso el poeta en su “Himno a la muerte”, tomado de su poemario, Poesía, Revolución del Ser (La Habana, 1960):
“(…) Morir es caminar por tus abismos/ Es consolar la palidez de nuestro rostro/ En el único cambio verdadero/ (…) En tiempos oscuros de miedo y de locura/ (…) No sé qué rectitud ideal me la recuerda/ Qué reposo innombrable/ Qué peso que no pesa…”
La Ciudad del poeta no es así el París al que canta en sus versos Fayad Jamís, porque la Ciudad que éste evoca en sus poemas tiene un ligero acento de manifiesto cívico, y desde él expresa su hermoso sueño político, el matiz social que le acompaña y delinea, no sólo para brindarle una forma oportuna, sino también, para dejar bien establecidos sus inexcusables límites. La poética de Baragaño, si fuese remitida al escenario y al amplio ámbito cultural donde se inscriben Los puentes, sería el París de las andanzas nocturnas bordeando las ciénagas del Sena, donde el alma es llevada en bandolera, descendiendo con ella a los ínferos de la soledad y la concupiscencia, perdida y recobrada por medio de esos raros contubernios a los que, a veces, suele ser proclive la palabra. Nuestro poeta, muy a diferencia de Fayad, no se encuentra ubicado dentro de los límites convencionalmente preestablecidos de la existencia, su poesía es así mucho más imperfecta, sin embargo, por eso más intensa, sobre todo porque nos recuerda el apotegma que André Breton hiciera de la belleza: “será convulsa o no será”. Baragaño se ve ubicado en el borde exterior de todos los límites, colocado siempre más allá de cualquier rasgo de prudencia, y, desde ese extrañamiento fundamental, desde ese exilio irreductible, nos habla, mientras recorre sin descanso los peligrosos bordes exteriores de una ciudad amurallada, lo cual se convierte para él en el único modo o gestión humana permisibles. Y esa señalada ineptitud parece establecer el contenido sustancial de su obra y de su extraordinario periclitar. Por tanto, la poemática de Baragaño admite ser leída como una experiencia límite de la existencia y la palabra, pues nace de la mirada en lontananza hacia las planicies indiferenciadas del desierto donde se sitúan las amargas certezas, el gesto iracundo del Job bíblico ante una inhóspita Jerusalén, o frente a un dios que ha negado a los hombres toda bienaventuranza.
Indudablemente, José Álvarez Baragaño fue nuestro gran poeta maldito. Su poesía recorre en círculos el camino que va del drama de la existencia individual a la Ciudad de los hombres, a los grandes intereses y necesidades colectivas, aunque percibe que hay en él un golpe irreparable, una herida severa y tangencial que nada ni nadie podrá reparar. La certeza de esa enorme carencia labra su poesía, acaso su razón de ser, y se siente destinado a una Revolución en solitario que, según el primer Octavio Paz, es la revolución del verdadero artista de hoy para luego cargar consigo, “el peso desgarrador de la felicidad”.
Cuando pensamos en la muerte en 1930 del gran poeta vanguardista ruso, Vladimir Maiakoski, estamos tocando no sólo un hecho paradigmático, sino una de las regiones más sensibles de la intimidad del artista contemporáneo: ¿Por qué se suicidó Maiakoski? Hay sólo dos opciones, la primera es decir que esa pregunta no tiene respuesta, pues enuncia ese hito de vacío, de absoluta incertidumbre, que se suspende como un misterio sobre la vida de ciertas naturalezas privilegiadas: el poeta se suicidó por la angustia pura de vivir, una suprema insatisfacción que jamás podría resolverse. Sin embargo, la segunda opción nos dice que su muerte pudo ser evitada, que su descenso revela el fracaso de una específica política cultural en tiempos del Poder de los Soviet. Y supongo es la respuesta verdadera, la que nos deja opciones, la que no se traduce en mera instancia metafísica, ya que parte de la absoluta terrenalidad del artista y de los problemas que, en cada momento particular de la historia, le conciernen.
Cuando llegó la Revolución de 1959 se pensó en un mundo nuevo en el que el socialismo resolvería los problemas que para el artista plantea la existencia, y que la propia filosofía del hombre encontraría, en la práctica más vivificante, la respuesta a todas sus preguntas. Hoy sabemos que no fue así. El Che, probablemente en el más conocido de sus textos, El socialismo y el hombre en Cuba, intentó sortear la aguda contradicción que creaba el binomio de un Estado del pueblo y una sociedad asalariada, donde el artista sería un becario estatal y donde, por tanto, su sensibilidad y su inteligencia estarían transadas, de antemano, con todas las bulas que a diario diseña el poder. El socialismo, hasta donde hoy lo conocemos, no ha resuelto los problemas que proyecta desde milenios el tema de la liberación humana -por el contrario, los ha enrarecido-, y el Che fue uno de los escasos líderes revolucionarios mundiales en creer con honestidad en la necesidad real de pensar y resolver ese inobjetable dilema.
Si nos atenemos a los Manuscritos económicos – filosóficos de 1844 de Carlos Marx, veríamos que el ateísmo filosófico que allí se proclama, sólo puede verificarse en la práctica coherente de una filosofía política la cual vindique la soberanía de la autoconciencia no sólo en un plano cósmico, sino en los renglones tanto económicos como políticos de la sociedad. Lo que llamamos angustia metafísica puede ser sólo un modo de cómo encaramos la reflexión sobre nuestro destino individual y el valor que para la vida poseen los significados; mientras la Revolución social que todos esperamos, solamente sería viable si la sentimos cumplirse en cada uno de nosotros; en ese espacio íntimo, discreto pero medular, donde acostumbra a latir la acuciosa sensibilidad del artista y se fragua la soberanía política de la autoconciencia; su antitotalitario ateísmo moral y el fundamento socioeconómico que, sin duda, la sostiene.
Cuando André Breton en el México de los años treinta firmó junto a León Trosky y Diego Rivera el “Manifiesto por un ArteRevolucionario Independiente”estaba intentando tocar las puntas de un triángulo equilátero. ¿Es posible todavía cambiar la vida? Es la pregunta que se hizo Baragaño, es la frase formulada por Rimbaud, es el Rimbaud traducido por Vitier, es el gran proyecto surrealista y las jornadas estudiantiles y obreras del París de Mayo del 68’; es el sueño dadaísta de Tristán Tzará en sus interminables partidas de ajedrez con Lenin en el legendario exilio de Zúrich de la segunda década del siglo XX. ¿Por qué, y a pesar de todo, persistimos en apoyar la Revolución de Enero? Porque es nuestra única opción, no hay otras, no habrá otras. Lo que puede haber de carne de mi vida, lo que pude constatar en el corazón de las esencias, es ese sueño postergado, es esa excusa que no acaba, (a pesar de la mirada extraviada de los burócratas del mundo, los grises pontificadores de “la verdad revelada”, los adocenados del gesto, el pensamiento y la palabra). Esa teodicea que no llega, esa aventura solar y estos borbotones de sangre jacobina. Ese lejano exilio irremediable -prudente, antiguo, cómodo, burgués- que mi propia mano me deparó un día. Esa vida preterida, ese exilio que no cesa... esa rosa de Rilke deshojada.
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