La Habana
De visita en La Habana conocí casi por azar a Irving Vera, un pintor de veintitantos años, egresado del Instituto Superior de Arte (ISA); el polémico recinto universitario en el que se vienen graduando las principales generaciones artísticas cubanas de los últimos treinta años. Mi permanencia en la Isla se prolongó, extemporáneamente, por más de un año y mi relación con el artista tuvo así ocasión de convertirse en una buena amistad. Mas, en esencia, ¿qué fue lo que me atrajo en particular del joven pintor, del arte conceptual -que él generacionalmente parece profesar- y de La Habana misma, para que aparezcan como razones colegiadas en el presente texto?
El maestro Ortega y Gasset vio en el flujo constante y renovado de las generaciones, protagonizadas por diferentes grupos e individualidades, señaladas por un determinado talento y entretejidas por una cronología común, un cambio de signo, de tal magnitud, que vendría a expresar por sí mismo, la naturaleza esencialmente dramática de la historia. En los últimos veinte años ha ocurrido en Cuba algo que repite esa naturaleza dramática de la historia a la que hacía referencia: ¿Una vida precaria concebida en el borde de un hipotético colapso económico, o de una invasión extranjera? ¿Una realidad social que persiste en seguir existiendo al margen de cómo son entendidas las instituciones y la economía en el viejo Occidente? ¿Un viaje al corazón de nuestra más prosaica intimidad?
La Habana, en su permanente particularidad, es el rostro crítico y másproblematizado de la Isla; cada generación que la habita ha levantado allí su escenario, escenificando en él sus necesidades y placeres, dando apurado testimonio de sí, y, mientras se desvanecía, ha hecho girar, una vez más, la tuerca oxidada de la historia. Hay diversas maneras de interpretar una Ciudad en la que el arte y la literatura han rendido múltiples y en ocasiones, memorables aproximaciones. La Habana se nos presenta como un lugar en la geografía del mundo que para algunos se fue volviendo completamente ajeno (The Lost City); en su honda atemporalidad y en su todavía más laxa decrepitud urbanística. Siendo entonces percibida bajo la forma lúdica del deseo aumentado por el tiempo, la distancia y la hipérbole.
Sobre supuestos como estos La Habana se constituye en su abigarrada naturaleza; en su rara prestancia que le hace asomar su llamativa singularidad entre el resto de las ciudades del Continente. Entre todas las artes que la pueblan, el conceptualismo estético es acaso el que con más fuerza ha incidido en su geografía social, por tener la capacidad de ser no sólo una experiencia cultural prolongada en el tiempo de las generaciones que la hanconvertido en vehículo de expresión, sino porque ha logrado, en ocasiones, extenderse ampliamente por el espacio físico de la Ciudad.
La actividad del conceptualismo, junto a otras formas contemporáneas de expresión, pone de manifiesto la superación del hiato ideológico dejado en la década del 70’ del pasado siglo por la estética del llamado realismo socialista, y, con esto, la completa reinserción de la plástica nacional en el seno de la tradición artística de Occidente. Desde principios del siglo XIX, con la fundación en La Habana de la escuela de San Alejandro y el magisterio del pintor francés Juan Bautista Vermay, el arte cubano comenzó a tomar directamente de fuentes occidentales sus búsquedas teóricas y formales fundamentales. De esta misma manera, en el período de los años 80’, una irruptora generación de artistas -por lo general estudiantes del Instituto Superior de Arte- iniciaron la reapropiación de la experiencia cultural vivida por las Vanguardias artísticas, en la que el arte fue asumido no sólo como una experiencia formal en cuanto práctica, sino además, como una experiencia intelectual y lo que, en términos de Modernidad social, pueden significar tales experiencias: La apertura de un espacio autónomo en el que en su interior se organizaran sin cortapisas fuerzas expresivas, a las que se sumaban -como porciones inalienables de la naturaleza del arte-, el debate de ideas y la especulación teórica.
Existen acontecimientos que se vuelven curiosamente cíclicos y parecen anunciar el retorno de lo que en esencia somos. Pero por lo general, no es el individuo quien está destinado a realizar dicho retorno, porque éste se encuentra sometido, invariablemente, a las leyes en fuga del devenir. A pesar que la experiencia que se vivió en Cuba en el arte y el pensamiento de los años 80’, es socialmente irrepetible, hay sin embargo, un volver incansable sobre los mismos temas, la formulación de idénticas preguntas y ese desasosiego interior que aflora cuando los nudos que la historia ata no alcanzan a ser solucionados en el espacio y el tiempo finitos de una individualidad o de una sola generación.
¿Qué temas consustanciales, suprageneracionales, pude encontrar en mi joven interlocutor y amigo, el artista conceptual Irving Vera, que representaba sorpresivamente para mí el regreso esencial de lo mismo; de esa mismisidad que se presenta bajo el rostro crítico de lo otro? ¿Sentir en las Vanguardias un legado que no se agotaba en su dimensión estética, sino que ampliaba extraordinariamente el horizonte sociocultural de sus implicaciones? ¿Vagabundeos habaneros, existenciales colocados más allá de cualquier cuadriculación social? ¿Haber hecho quizás de la estupidez una argucia, una estratagema de la inteligencia enfilada frente a toda precondición ideológica?
En las creaciones que a última hora Irving me mostrara, pude notar un modo de componer sumamente simplificado, elementales collages, pero en los que había algo radical, subrepticio, que se burlaba, que se burlaba de mí, desprevenido lector del texto / imagen. ¿Acaso esa simplificación a ultranza, no conspiraba contra las buenas maneras, contra la propedéutica que reclama el principio de autoridad? ¿Había allí, en esas imágenes ambivalentes, neutras hasta la obscenidad, un signo de resistencia tal vez? Cuando el dramaturgo Alfred Jarry quiso burlar su alistamiento en el ejército francés, no elaboró un depurado programa por la paz, sencillamente se alistó, mas se comportó en la mesnada como un idiota… En mi juventud yo hablaba crípticamente de la imperiosa necesidad de elaborar una teoría capital de la idiotez, opuesta a todas las disciplinas y a todas las literaturas. Hay ciertos temas de mi joven amigo en los que el arte de la composición involuciona hasta asumir caracteres drásticamente embrionarios, y en las que las leyes del conjunto parecen oponerse a los elementos que forman cada detalle del trabajo visual. Algo similar a lo que ocurre en las creaciones infantiles, en las que señorea el carácter difuso de la ensoñación por encima de la convencional representación, y donde las leyes básicas de la composición son trastocadas, reconducidas hacia ese lugar aculturado que sólo sobrevive -en última instancia- en la región del vacío, o del mito y que el niño encarna en su refractaria vocación de desconstructor. Cuando John Lennon compuso la canción “Yellow submarine” no sólo remedaba las viejas tonadas infantiles inglesas, construía un tema en el que la estupidez del sentido lo era todo, a fuerza -verbigracia- de su exhaustiva repetición. Desde Picasso el arte moderno viene inquiriendo en esas tematizaciones imprecisas, hurgando con mefítico placer en el underground donde descansa lo jamás remitido por la tradición, en aras de una reelaboración del sentido o, incluso de una cancelación del sentido; la detonación de un máximo motivo de indeterminación en la región estereotipada de la razón.
En la actualidad se viene experimentando en el Instituto Superior de Arte una reacción a lustros de excesivo teoricismo, a partir de la necesidad que sienten los creadores, de un regreso a una poética del sentido; es decir, un replanteamiento formal que vuelva a implicar la belleza como factor primordial de sus composiciones. Estética y significado no tienen por qué andar juntos, pero, sobre todo, la moderna crisis del significado, y de su correlativo marco de representación, ha conllevado a una manera distinta de entender el problema milenario de la belleza. A tono con estas ideas, el poeta Arthur Rimbaud dejó dicho para la posteridad vanguardista que le sucediera, que había que escribir “poemas de amor con faltas de ortografía...” probablemente aludiendo a esa precondición existencial -insobornablemente humana- que prepara el camino de toda verdadera aventura artística. ¿Todavía me pregunto si ese desaliño reacio, que se manifiesta en algunas de las composiciones que aprecié de Irving y acaso, en otros pintores de su generación, no nos está proponiendo en el fondo una nueva intelección de las habituales relaciones entre forma y significado? lo cual, sin dejar de ser una petición formal, guarda estrechos vínculos con la existencia, con su secreta función inserta en el cuerpo dramático de la historia.
En un cine casi en ruinas de Centro Habana, una de las zonas más pobres y desarboladas de la Ciudad, me encontré una tarde con Irving y un grupo de amigos pintores que habían hecho de ese lugar su provisional y conspicuo domicilio. Yo, mientras tanto, me puse a pensar en aquella verdad iluminista de los maestros surrealistas, que comprendía la fealdad como una de las formas en que se nos presenta a ratos la belleza, y que, en aquella barriada maloliente, promiscua, de callecitas estrechas, deteriorados balcones enrejados y empinadas escaleras de mármol carcomido, la belleza y la luz tenían tan mágico modo de manifestarse, reordenando el entorno y apuntando hacia una forma en especial de sensibilidad. Pensé además en el valor de la amistad y en mis veinte años de exilio, -ese devastador exilio espiritual que ni siquiera pudo imaginar Joyce-, y que la vida era como un ritornelo y yo, fiel a él, había regresado por un momento al lugar que partí. De todas maneras, Irving no era el que yo hubiese sido de haberme quedado, simplemente era él y pertenecía a la Ciudad de un modo tan intenso con el que nunca podría rivalizar y mañana quizás andaría con el mismo talante por ciudades de América o Europa.
Hoy en día las interrogaciones y los significados se anudan sobre el espacio abierto de la Ciudad. Y no es solamente que el arte haya encontrado su mejor contextualización en la realidad urbana, es que La Habana ha alcanzado la dimensión única de Ciudad reeditada por los artistas, convirtiéndose en una máquina que se utiliza para emitir señales, no sólo sobre el espacio físico, sino también, en torno a la dimensión substancial de su historicidad. Lo que podrían llegar a hacer esos creadores por su país, pertenece todavía al imaginario político, mas de lo que no debe caber duda, es que el arte y la literatura son instrumentos de emancipación, y que todo verdadero proyecto cultural es, a estas alturas, democratizador.
Entre tanto, las generaciones se suceden desplegadas en su profuso e inevitable hacer, aunque La Habana ya no es la misma; alguna catástrofe de la que todos somos culpables sacudió allí todas las vidas, la de mis amigos pintores, la mía, que, de algún modo, prosigue merodeando por esas calles, creyendo en las cosas de siempre... No sólo es cierto que la existencia es el fundamento de la verdad, si no que, a veces -por suprema paradoja- a la existencia no le está permitido alcanzar otro significado que aquel que el artista le ofrece con su creación. Puesto a escoger entre su patria y el exilio, el artista eligió sin comprender, el camino de la infelicidad; puesto a escoger entre la felicidad y la obra de arte, el artista creyó, ilusoriamente, que su felicidad radicaba en su obra.
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